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文|小付有话说

编辑|小付有话说

《安娜·卡列尼娜》的第五部中，在欧洲游历的安娜与弗龙斯基拜会了旅居意大利的俄罗斯画家米哈伊洛夫（Михайлов），后者为安娜创作了一幅捕捉到了她“最可爱的心灵的表情”的画像。

假如我们跳出这一场景，俯瞰整部小说，亦可将其视作托尔斯泰为安娜创作的文字版人物肖像。这一发现促使我们留意到画家米哈伊洛夫与作家托尔斯泰二人信念的叠合之处。

诚然，米哈伊洛夫在绘画方面发表的卓越见解映射着托尔斯泰对艺术所作的理论思考，这一点已经成为研究者的广泛共识（诸多托氏美学观的研究者都会从米哈伊洛夫的绘画入手。

批评家贝利（JohnBayley）在《托尔斯泰与小说》（TolstoyandtheNovel）一书中指出，米哈伊洛夫的创作观与托氏在《什么是艺术？》中表达的见解有诸多相似之处；

希尔巴约利斯（RimvydasSilbajoris）在论著《托尔斯泰的美学和他的艺术》（Tolstoy’sAestheticsandHisArt）中，以安娜画像及其衍生的情节线索为例，阐明了托氏美学理论与文学实践之间的呼应与互渗；

其后，曼德尔克（AmyMandelker）在《框定安娜·卡列尼娜：托尔斯泰、女性问题与维多利亚小说》（FramingAnnaKarenina：Tolstoy，theWomanQuestion，andtheVictorianNovel）中又细致聚焦了这一绘画场景，并论证托氏的艺术创作亦可被视作一种关于艺术的理论）。

在画家作画的过程中，一个隐喻被反复提及，也即“去除遮盖（снималпокровы）”，这一表述并非仅用来展示托尔斯泰理想中的艺术制作法则，更密切关涉到生存真理的一系列问题。

所见即所知：真理的视觉

隐喻安娜、弗龙斯基与戈列尼谢夫在赏鉴米哈伊洛夫的绘画时，连连称赞作者的“惊人的手笔”，亦即高超的“技巧”，不过这一评价让作者本人感到不快。

在他看来，描绘的技术并不存在，重要的是在创作过程中不断地“去除遮盖”：“他知道在去除遮盖（снимаяпокров）的时候，为了不伤害作品本身，为了把所有的遮盖都除去（снятьвсепокровы），得多加小心，尽量注意。”

当使用“遮盖”这样的表述时，意味着托氏在使用视觉的经验来处理艺术表达方面的问题。

如果说，对于画家而言，其艺术素质最集中地体现为一种观看的能力，用心灵清晰的视域指导自己的描绘，将人物内在真实的风姿捕捉入笔下。

那么，对于以文字为业的作家而言亦是如此，他同样需要葆有一种视觉上的禀赋，就像托氏对莫泊桑文学能力的赞誉：“一个具有此种能力的人因此就能够在他所注意的事物中看出别人所没有看到的某些新的东西”。

然而，“看”之所以成为一种稀有的禀赋，恰恰是因为我们目之所及的世界充满了“遮盖”，以至于任何自发的观看都难以避免地重复着一些陈词滥调，这也注定真实的观看必然带有某种否定性色彩，亦即总是对一些虚假视野的“去除”与剥离。

在《什么是艺术？》中，托尔斯泰向我们展示了在艺术的各个领域内，都有一大批艺术家根据现成的、早已滥用的规习源源不断地制造着赝品，而这些“伪艺术”却褫夺了“真艺术”的地位，因为“模仿者的模仿者”通常看起来更“像”艺术家。

于是，再来看弗龙斯基创作的安娜画像，当我们听到“它比米哈伊洛夫的画更像名画”这样的评价时，就不难从中感受到托尔斯泰嘲讽的语调。

托氏深知，艺术创作的习见犹如一张密不透风的大网，将所有艺术家表达真实的能力困缚其内，于是，所有想要达至真相的创作都需要作者完成身份的转变，亦即由创作者转换为修改者。

如果我们仔细审视托尔斯泰对米哈伊洛夫创作过程的描绘，会发现一个有趣之处，他出色的艺术才华常常体现在“修改”这一工作上：“他摹绘了这种新的风姿……那画像可以按照需要略加修改，两腿可以而且必须叉开一些，左臂的位置也该改变一下；头发也不妨掠到后面去。

但是在做这些修改的时候，他并没有改变整个姿势，只是除去了遮掩住他性格的东西。他好像是去除了（снимал）使它不能清楚显现出来的遮盖（покровы）”。

灵感为艺术家带来的，与其说是从无到有的创造，倒不如说是对现成的作品进行修整与更正，这也是他们与规习做斗争的过程。

在《什么是艺术？》中，托氏将俄国画家布留洛夫引为同道，而后者的天赋亦体现在他“修改”的手法上，在他“替一个学生修改习作的时候，只在几个地方稍微点了几笔，这幅拙劣而死板的习作立刻就活了……布留洛夫说，‘艺术就是从‘稍稍’两个字开始的地方开始的’”。

这一个“稍稍”道出了艺术感染力的源头。

我们都知道，托尔斯泰本人即是一个令编辑绝望的修改者，他自己的作品经历着反复的改写与纠正、提炼与澄清从而“缩减或消除书面与构想之间的距离（discrepancybetweenthewrittenandtheconceived）”。

借用视觉的隐喻也许更好理解，假如书面代表着作品的表象，那么构想则是内在的心象，由“看”这一重要感知能力主导的修改，就是去尽量缩小二者之间的距离。

遮挡视线之物都需要揭除，以便能够直视真相。

托尔斯泰对视觉的关注应和了19世纪现实主义文学流派的一种普遍关切，“现实主义几乎比任何其他文学流派都更具有视觉至上的意义———它使视觉成为我们理解世界以及与世界建立关系的主导感官。”

托氏对视觉关注亦并非仅仅落实为对世界鲜活细节的再现，为故事创造某种“像真性”的环境，更将“看”的能力定位为人类经验最重要的组成部分，行使了类似于认识论的功能；

在其创作中，他“倾向于把一件事情写得好像只有看得见、看得清，才能知道，有时甚至好像看见是真理的构成要素一样”。

有研究者认为，这是由于托氏在创作中沿袭了俄语日常表达中的隐喻观念。

在日用的习语中，真理常常与光、眼睛等视觉化的隐喻联系在一起，类似的表述有“светистинныи”（“真理之光”）以及谚语“правдаглазаколет”（直译为“真理伤害眼睛”，中文可意译为“忠言逆耳”）等等。

在托氏那里有大量的表述，亦在参照这一隐喻，将具象世界的视觉逻辑迁移到抽象世界的知识与信仰的逻辑中去，将所见与所知系为一体，由此论述可见一斑：

“人的灵魂就好像存在于一个玻璃器皿中，人既可以弄脏这个器皿，也可以使它保持洁净。这个器皿的玻璃有多洁净，真理之光透出的就有多少……只要你不去玷污自己，你就将是光明的，并将照亮他人。”

以此引文作为背景，再来看托尔斯泰对米哈伊洛夫艺术创作过程的勾勒，以及对“去除遮盖”这一技法的反复述说，不难衍伸出更丰富的意蕴：

真诚艺术之制作的问题从来不局限于艺术的领域，更与理性认识、道德直觉与灵魂信仰等诸多生存问题相伴相生。

安娜的整个命运似乎都与“看”的问题纠缠在一起，并因最终无法寻得观看自己的正确方式，乃至无法实现真诚的自我创作，才无可挽回地奔赴末路。

小说的第二部第九节，卡列宁对安娜的训诫为他们的婚姻带来了一道致命裂痕。

安娜与弗龙斯基在贝特西公爵夫人组织的聚会中的过密的交往引发了他人的瞩目，进而引起了卡列宁的不安，他觉得自己有必要“警告”安娜。

而安娜则认为，卡列宁并不真的在乎安娜是否芳心他许，“但是别人注意到，这才使他不安了”。

的确如此，卡列宁本人并不觉得自己的妻子与弗龙斯基的热烈交谈“有什么稀罕和有失体统的地方；但是他注意到客厅里旁人都觉得这有点离奇和有失体统，因此他也感到有失体统了”。

卡列宁用他人的、集体的、复数的目光置换了属己的、本真的、单数的目光，安娜在他那里，也不再是一个独一无二的鲜活个体，而成为妻子义务、母亲责任与家庭颜面的代言。

他心安理得地接受着他人目光的遮蔽，只因为自己的目光会带来“他惧怕窥视的深渊”，这一深渊中埋藏着一个他不愿承认的真相：“她可能并且一定会有她自己特殊的生活”。

随后，在赛马的一幕，卡列宁在如海一般的装饰品中认不出他的妻子，贝特西夫人呼唤他说：“我相信您一定没有看见您的夫人，她在这里呢”。

这句话不无深意地向我们提示，盲目已经成为卡列宁身上最致命的缺陷。

不仅仅是卡列宁，弗龙斯基的目光亦未能去除遮盖安娜生命的传统习见。

弗龙斯基为其创作的肖像透着强烈的赝品气息，“模仿法国派”暗含着他在用外在的、假借的风格遮盖着内在、自发的创造，为安娜穿上“意大利服装”更喻指着他用纤巧无用、矫揉造作的装饰物遮盖着她自身的活力。

更为致命的是，在安娜肖像画上显现出的“他和米哈伊洛夫之间的差异”，弗龙斯基竟“没有看出”。

弗龙斯基与安娜沉溺于艺术的消遣暗指着二人生活的停滞，其后二人在庄园里看似忙碌的日常也不过是对生活的模仿，并非生活本身。

弗龙斯基津津有味地沉溺于“宅邸和花园的各种各样装饰的细节”，对应着安娜为了社交生活不断更换着自己的鲜衣美服，层层积累的遮盖物暗示着他们离生存的真相也越来越远。

如果说卡列宁与弗龙斯基未能去蔽的观看是促成安娜悲剧的外在动因，安娜惧怕运用自己的目光才是她殒命的直接缘由。

近年来，批评界更倾向于将安娜的命运视作其自导自演的一个作品，安娜本不注定是悲剧女主人公，只是她将自己“看”作如此。

在庄园与多莉会面时，安娜的一个习惯被反复提及———“眯缝着眼睛”，这其中暗含着她宁愿成为“被看的对象而非观看的主体”。

当沉沉的眼睑完全遮盖了她的双眼之时，也预示着为她作出审判的除了黑暗并无他物，她选择了绝望，如同选择了其生命尽头那支“昏暗下去，永远熄灭了”的蜡烛。